艺考星表演培训学校老师给大家介绍一下表演中如何让表现力具有鲜明的形体和语言

大家在表演培训学习中，要学会具有非常鲜明的形体和语言的表现力。不仅是现代表演艺术，艺考星表演培训班的老师认为我国的戏曲表演艺术也同样也非常重视表现力的作用，因为演员在表演中只有“容动”而见“神随”，“形现”方能“神开”。演员要想让观众感知，只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，才能诉诸观众。

演员在创造人物形象时所追求的理想境界，应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准确、鲜明、生动的外部体现。只有这样，演员所创造出来的人物形象才可能会表里如一、形神兼备、和谐统一的。因为表演作为一种艺术，它的目的不是为了演员沉醉在自我体验的享受之中，而是要把这种对人物的体验在观众面前展现出来，使观众受到感染，甚至是受到震撼，从而使观众对你所扮演的人物有所认识，有所感悟，并有所思忖。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“外部体现之所以重要就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。”“体现器官和体现技术在我们这门艺术中起着十分重要的作用，它能使演员看不见的创作生活成为看得见的。” 

不仅如此，由于人是一个有机的整体他（她）的外部的形体、声音与语言的变化，不可能不对他（她）的内在的感受产生影响。正如一个蜷缩的躯体，往往会让人体验到一种压抑的情绪，痉挛的肌肉往往引发心理紧张的感觉。因此，演员在表演中，他的姿态的变化、声音的高低、强弱、刚柔和语调的抑扬变化，往往也会引起内心感受上的相应变化。由此也可以看出，表现力是演员创作素质的十分重要的组成部分。

演员在表演中用以表现自己内心体验的手段主要是他（她）的形体、声音和语言。因此，形体、声音和语言也就被称之为演员创造人物形象时的两大支柱。一个具有良好创作素质的演员，应该是经过不断训练，使自己的形体、声音（语言）具有充分的可塑性，达到天然的完美，就像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样，“能够适应天性指定给他的工作”。或者像波兰戏剧导演格罗托夫斯基所说的那样，演员的体现器官，应该像一个有弹性的薄膜，当感情的气息充进这个薄膜的口袋里时，就会自然而然地随着情感的变化而膨胀起来。

有一种非常错误的观点，认为只要有了真挚的体验，它就会自然而然地流露出来，用不着在形体和语言上下过多的功夫。这种观点的错误之处在于不仅忽视了外部体现的重要性，实质上也否认了表演作为一门艺术所应具有的表现的性质。在戏剧表演中，真实、细腻、微妙的情绪体验，如果没有十分具有表现力的体现器官，是不可能充分地体现出来的。斯坦尼斯拉夫斯基十分明确地指出：“肖邦的微妙之处是不能用大喇叭来表达的，我们也不可能用形体的、物质的体现器官的那些粗糙部分来表达极微妙的下意识的情感，特别是体现器官像没有调好音的乐器奏得不合调的时候。”他还说：“不能用没有受过训练的身体来表达人的内在的精神生活的最细致的过程，就如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响乐》一样” 。这说明即使是十分重视和强调体验的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那种只要有了体验，就会自然而然地体现出来的观点，而是主张演员必须具有训练有素的形体的、物质的体现器官，才有可能把真挚、细腻、微妙的内心体验准确、鲜明、生动地体现出来。更何况表演作为一门艺术，演员在展示其内心的情绪体验时，也不能不考虑到应该给观众以美的享受。那种纯自然形态的情感流露方式，结果就难免会像狄德罗所批评的那样：“情欲发展到难以自制的地步……都要显出一副怪相。”而缺乏美感的表演实际上就不能说是表演了。

于是之在谈到形体表现力时说：“我觉得有三样东西很重要，一个是眼神，一个是手势，一个是步态。这三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。手势问题，见诸画论颇多，远的不说，近点的像苏联画家格拉西莫夫有本小册子，他说肖像画除了画好眼睛就是要画好手，手最能体现性格，他还引证了其他人的画论。我听说西欧的大画家也十分重视画手，谈了其中许多道理。这次在巴黎看到罗丹博物馆里有两只手，塑在一个不大的石膏托上，上面两只手，题目是《爱》，分别是男人的手和女人的手，是在相爱的手，但没像咱们表现爱情那样非攥到一起不可。那两只手的形象真让人觉得神奇，两只手的感情太丰富了。可见眼睛、手势、步态对刻画人物的重要。” 除了形体的表现力之外，语言的表现力同样在塑造人物时起重要的作用。人物丰富的内心体验，往往都要通过演员所念台词的音色、语调、语气等方面的变化才能够揭示出来。

演员的形体、声音、语言的表现力是要靠演员长期的刻苦锻炼才能发展起来的，在这方面没有捷径可走。我国戏曲表演艺术家们强调演员应该“冬练三九，夏练三伏”，只有这样才有可能练出一身过硬的功夫。对于话剧演员来说，要想使自己的表现力方面的素质有所增长，唯一的途径是苦练。